La ricostruzione del Ponte di Santa Trinita nelle pagine di Mary McCarthy (1956)

Foto di Sara M. Pezzoli

“[…] Una delle iniziative di Cosimo I fu la costruzione del ponte a Santa Trinita, riedificato, dopo una inondazione, dall’Ammannati, il quale completò il disegno originale del Brunelleschi. Il ponte dell’Ammannati, il più bello di Firenze e forse del mondo, fu distrutto dai tedeschi nell’ultima guerra ed è stato da poco ricostruito, <<com’era>>. I ricostruttori, lavorando su fotografie e su progetti dell’Ammannati, scoprirono l’esistenza di un mistero nella linea piena, superba, sinuosa delle tre arcate – il tratto più squisito del ponte slanciato – che non si conforma a nessuna linea o figura geometrica e sembra essere stato disegnato a mano libera da un genio lineare, che Ammannati non era.
Per tutta la città fiorirono studi ed ipotesi, fra professori e critici d’arte, sull’enigma della curva. Qualcuno disse che era una curva catenariana, disegnata cioè dalla sospensione per le estremità di una catena; altri suggerirono che potesse esser stata modellata sulla curva di un corpo di violino. Proprio prima dell'apertura del ponte, però, fu proposta e avvalorata, e divulgata con fotografie sui giornali, una nuova teoria, assai convincente; questa teoria attribuisce il disegno del ponte a Michelangiolo, che a quel tempo era consulente di Cosimo I tramite il Vasari. L’originale della curva fu scoperto dove nessuno aveva pensato di cercarlo, nelle Tombe Medicee, sui sarcofaghi che sorreggono le figure della Notte e del Giorno, del crepuscolo e dell’Aurora. […] .
La disputa per il ponte a Santa Trinita dura dalla fine della guerra e non è ancora finita. Prima sorse la domanda se il vecchio ponte doveva essere ricostruito. Non era meglio uno moderno? Sistemata questa questione, furono riaperte le vecchie pietraie del Giardino di Boboli da cui la pietra dorata era stata tagliata; un sesto della pietra originale fu recuperata dal fiume. Seguirono difficoltà con i muratori, che dovevano guardarsi dal tagliare la nuova pieta <<meglio>> (cioè con i bordi nitidi resi possibili dal macchinario moderno). La pazienza cominciò a esaurirsi, come successe a Michelangiolo, quando scriveva che si era accinto <<a rianimare il morto>>, a provare a addomesticare le montagne, e a introdurre l’arte di squadrare la pietra in quelle borgate. Una volta tagliata la pietra, fu criticato l’assortimento del colore, furono criticate le fondamenta nell’Arno. A monte del fiume fu aperto, sbadatamente, uno sbocco che rischiò di compromettere i puntelli quando il ponte ormai era quasi finito e già aperto al traffico dei pedoni. Le piogge avrebbero fatto il resto, dicevano i pessimisti. […] Più bello appariva il ponte risorto, librantesi come un miraggio dalle acque verdi, più la popolazione litigava, minacciava, cavillava, nel timore che la perfezione non fosse stata raggiunta.
L’ultima e più acuta discordia riguardò, strano adirsi, proprio una statua. Quattro statue del tardo Cinquecento del francese Pietro Francavilla, raffiguranti le stagioni, erano state poste ai quattro angoli del ponte. Non erano di grande valore artistico, ma eran <<sempre>> state là, come il vecchio Marte di sentinella al Ponte Vecchio. Tre di esse erano state recuperate intatte – una, si dice, da uno scultore locale (altri dicono straniero) che aveva scavato nell’Arno per salvarla – ma la quarta, la Primavera, fu ritrovata senza testa. Circolava la voce che un soldato americano era stato visto portarla via durante il caotico periodo dei combattimenti; un’altra testimonianza dichiarava trattasi di un soldato neozelandese o australiano. Furono scritti annunci sui giornali neozelandesi per chiedere la restituzione della testa, ma da quella parte non si cavò nulla […] . Quando alla fine ogni fondata speranza di ritrovarla fu messa da parte, le autorità delle Belle Arti decisero di non rimettere le statue dov’erano. Vi fu allora una furibonda levata di scudi; la gente rivoleva le statue al loro posto. Insistendo le Belle Arti nel loro proposito, fu indetto un referendum, e la volontà popolare si espresse, a stragrande maggioranza, per la loro ricollocazione. Allora le Belle Arti cedettero, o parvero cedere, e una nuova disputa sorse se la Primavera doveva esser lasciata con la testa mozza a ricordo della guerra o se si doveva farle una nuova testa.
La città fu nuovamente divisa, in maniera quasi irriconciliabile questa volta, e le Belle Arti ne trassero pretesto per ritardare l’intera operazione. La gente, non vedendo rimessi i piedistalli ai loro vecchi posti, d’un tratto diventò sospettosa; i giornali, chiedendo spiegazioni, insinuarono che la faccenda del <<con o senza testa>> fosse stata introdotta a bella posta dalle Belle Arti, come una tattica di discordia, per evitare di aderire alla volontà popolare. […] La Primavera non ottenne una nuova testa, e adesso si erge, decapitata, sul suo piedistallo, come l’antica statua devastata di Marte, a monito dell’occupazione nazista. E non furono le Belle Arti, m afu la gente a rivolerla – deità toscana – al suo posto, com’era. […]”
(Mary McCarthy, Le pietre di Firenze, 1956)

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